Nota Flavio Crescenzi

De nuevo Borges; sí, el otro, el mismo

El sistema literario occidental contó siempre con talentosos escritores funcionales al status quo. Borges fue es, para la Argentina, un caso ejemplar en ese sentido. Una operación cultural que lleva décadas lo ha situado en un lugar de exagerada preeminencia. Este hecho nos obliga a preguntarnos qué tipo de dispositivos se emplearon para cristalizar su figura en una suerte de canon de un solo nombre y a quiénes realmente beneficia dicha suerte.

Por Flavio Crescenzi*
(para La Tecl@ Eñe)

Dicen que soy un gran escritor. Agradezco esa curiosa opinión, pero no la comparto. El día de mañana, algunos lúcidos la refutarán fácilmente y me tildarán de impostor o chapucero o de ambas cosas a la vez.

Jorge Luis Borges

Nos miran sin vernos; hemos muerto ya a sus ojos y vuelven a la novela que escriben para hombres que no verán jamás. Se han dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos para nuestros contemporáneos y no queremos ver nuestro mundo con ojos futuros –sería el modo más seguro de matarlo-, sino con nuestro ojos reales, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No queremos ganar nuestro proceso en la apelación y no sabemos qué hacer con una rehabilitación póstuma; es aquí mismo, mientras vivimos, donde los pleitos se ganan o se pierden.

Jean-Paul Sartre

El sistema literario occidental contó siempre con talentosos escritores funcionales al status quo. Borges fue (y es), para la Argentina, un caso ejemplar en ese sentido. Una operación cultural que lleva décadas lo ha situado en un lugar de mayorazgo, de exagerada preeminencia. Este hecho nos obliga a preguntarnos qué tipo de dispositivos se emplearon para cristalizar su figura en una suerte de canon de un solo nombre y a quiénes realmente beneficia dicha suerte.

En su novela Respiración artificial, Ricardo Piglia ponía en boca de uno de sus personajes la teoría de que Jorge Luis Borges era el mejor escritor argentino del siglo XIX, y vale decir que hay mucho de cierto en ese postulado. En efecto, luego de su fugaz paso por las vanguardias, Borges se aferró a las tradiciones clásicas de la narrativa decimonónica, especialmente a la inglesa. Esto no debe sorprendernos, ya que Borges, por un lado, nunca entendió la práctica de la escritura como una posición de combate frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y, por el otro, nunca negó su predilección por autores como Wells, Stevenson, Chesterton y Kipling, todos escritores que trabajaron un tipo de relato ático (por no decir estereotipado).

Asimismo, como para mencionar algunos otros puntos que refrendan lo insinuado por Piglia, Borges descreía plenamente de la historia, ignoraba la sociología y le aburría la psicología. Corrientes enteras de la filosofía y la literatura modernas y contemporáneas le eran ajenas. Desdeñaba a los escritores preocupados por la condición humana y menospreciaba a géneros literarios y literaturas nacionales en su totalidad. Se jactaba de no leer a algunos de los más grandes novelistas del siglo XX: se burlaba de Proust, criticaba a Joyce y desconocía a Thomas Mann o Musil, entre muchos otros. Las artes plásticas no le interesaban demasiado (su ceguera, luego, justificaría este capricho), la música le estaba vedada. Sus comentarios críticos eran deliberadamente parciales y caprichosos, y a menudo alevosamente equívocos. Caricaturizaba –quizás con razón- las interpretaciones económicas y políticas de la literatura, pero incurría en no menos aberrantes interpretaciones literarias de la economía y de la política de su tiempo. En definitiva, Borges se jactaba de conocer lo que casi nadie conocía, pero ignoraba el mundo que se imponía con el siglo.

En la obra de Jorge Luis Borges, hombre más entregado a la reflexión que a la acción, se advierte, sin embargo, una frecuente exaltación del coraje, de la aventura física y de la empresa heroica. Por ejemplo, en los cuentos “Hombre de la esquina rosada” y “El sur”, incluidos respectivamente en Historia universal de la infamia y Ficciones, esta exaltación del coraje se cifra en el duelo a cuchillo, que tiene la categoría de un nuevo mito para la mentalidad nacional, mito condensado en un estar listo para matar y para morir. No parece aventurado, acaso, reconocer en estos cuentos, especialmente en el último, el esbozo de una personalísima catarsis, el escape hacia algún tipo de realidad compensatoria.

Es importante destacar que la intención catártica de Borges no se canaliza siempre a través de los mismos mecanismos. El tema de la culpa y el castigo es tan recurrente como el del culto al valor y al coraje. Sólo estos temas –el valor, la culpa y el castigo- admiten en la escritura borgeana un tratamiento razonable y concienzudo; cualquier otro será relegado al plano de lo fantástico, de lo especulativo, de lo conjetural, es decir, de lo improbable. A título de ejemplo, y sin entrar en un análisis demasiado pormenorizado, señalaremos cómo la problemática de la culpa y el castigo se pone en manifiesto en los cuentos “La forma de la espada”, incluido en Ficciones, y “La casa de Asterión”, incluido en El aleph.

En “La forma de la espada”, el traidor, John Vincent Moon, cuenta la historia de su traición, pero asumiendo la voz del traicionado. Esa inversión de óptica, de perspectiva narrativa, tiene, dentro de los límites mismos del relato, connotaciones diversas. Pero la más evidente es el trasunto de una preocupación ético-moral: el protagonista, como sabemos, vive bajo el peso del remordimiento, urgido por una lucha interior que lo acucia constantemente. Su confesión, cuya intención catártica parecería ser indiscutible, está destinada a suscitar, a través del desprecio del receptor, un modo de castigo. La culpa constituye el núcleo del relato, incluido el del protagonista, y el castigo que éste se impone gravita en el modo en que asume a su vez la narración.

En “La casa de Asterión”, se cuenta una historia a tal punto velada que sólo podemos reconocer su filiación mitológica cuando el relato concluye. Se trata de la leyenda del Minotauro, y de su muerte en manos de Teseo. De Plutarco en adelante, esta historia se ha contado desde la perspectiva de Teseo, el héroe que entra en el laberinto para aniquilar al monstruo y así liberar a Creta del tributo periódico de vidas humanas que había que ofrecerle a aquél en sacrificio. Borges, por el contrario, se centra en la figura del Minotauro, un pobre protagonista que, asediado por la soledad y el desamparo, espera la llegada de un redentor que venga a matarlo y lo libere de ese mal que es la existencia. En el origen del

III

Todo escritor, al disponerse a escribir, tiene presente en su conciencia un público, aunque éste sólo se componga de la misma persona que escribe. Dicho de otro modo, ningún escrito será definitivo, a menos que alguien pueda leerlo alguna vez; en esto consiste, sin ir más lejos, el sencillo acto de publicar. Para quién escribió Jorge Luis Borges es algo que resulta complejo responder. Lo que sí estamos en condiciones de aceptar es que principalmente escribía para sí mismo, pero con la confianza de que su palabra era ya un artículo de fe y, por consiguiente, de que tamaña consagración eximiría a la feligresía diletante de leerlo. Esta es la fatalidad de los que llegan a clásicos en vida.

Es sabido que la literatura argentina suele trabajar la política como conspiración, como máquina paranoica; de hecho, eso es lo que uno encuentra en buena parte de la obra de Sarmiento, Hernández, Macedonio Fernández, Lugones y Roberto Arlt, por nombrar tan sólo a otros escritores que gozan del crédito de nuestro campo intelectual. Así es como en la historia argentina, política y ficción se entrelazan y se despojan mutuamente, provocando efectos extraños, y conformando universos a la vez antagónicos y simétricos. Las evidencias de estos cruzamientos están ligadas a la verdad, con todas sus responsabilidades; sin embargo, en la ficción aparecen también el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido y el azar. En última instancia, la literatura se asocia con la política a través de la seducción y del deseo, es decir, a través de una retórica de la conquista; lo que de ninguna manera le impide desarrollarse también como verdad.

A raíz de lo expuesto anteriormente, me permito introducir una anécdota. El 22 de septiembre de 1976, Borges consintió en dejarse galardonar por el dictador chileno Augusto Pinochet, en una actitud que, para muchos, le terminaría costando el Premio Nobel. Borges declaró en aquella ocasión: "Yo soy una persona muy tímida, pero él (Pinochet) se encargó de que mi timidez desapareciera, y todo resultó muy fácil. Él es una excelente persona, su cordialidad, su bondad... Estoy muy satisfecho... El hecho de que aquí, también en mi patria, y en Uruguay, se esté salvando la libertad y el orden, sobre todo en un continente anarquizado, en un continente socavado por el comunismo (…) Yo expresé mi satisfacción, como argentino, de que tuviéramos aquí al lado un país de orden y paz que no es anárquico ni está comunizado”.

Borges no creía en la democracia, por tratarse de “un exceso de estadísticas”, lo que equivalía a decir que la democracia no contempla los deseos y necesidades de las minorías (de la minorías antidemocráticas, me atrevería a agregar). Esta aparente boutade encierra algo aun más complicado, por no decir perverso: toda democracia genuina implica una pretensión de libertad, de inclusión y de clausura de atávicas desigualdades, categorías imposibles para Borges. Él era un fatalista y, por lo tanto, aceptaba, sumisamente, el fatum impuesto por el poder de siempre, poder de igual forma atávico y fatal. Hijo dilecto de un país que fue colonia, Borges veía como algo natural que la Argentina fuese un país de fideicomiso, un puerto libre de interferencias molestas, un servicial entrelazamiento con el extranjero, especialmente con Inglaterra, donde creía estaba la civilización.

Antes de concluir con estas líneas, quisiera aclarar que mis diferencias con Borges no son exclusivamente políticas, sino también estéticas. Ya que, como lo intenté insinuar a lo largo de este artículo, se puede llegar a ser reaccionario también por motivos estilísticos. Resta decir que toda idolatría es sospechosa; por consiguiente, sugiero tener en cuenta varios aspectos a la hora de abordar la obra borgeana. Como por ejemplo, el conocimiento cabal de otras literaturas y, en consecuencia, de otras formas de trabajar con el lenguaje, formas en donde éste no busque corrección, sino la posibilidad de liberar a la palabra y liberarse, a través de ella, de las convenciones y represiones que le son propias –mero reflejo de otras convenciones y represiones aun más peligrosas.

*Poeta y ensayista.

Minotauro hay una doble culpa: la de Minos, que se niega a sacrificar el hermoso toro blanco que Poseidón había hecho surgir de las aguas para probar a los cretenses la legitimidad del reinado de Minos; la de Pasifae y su monstruoso ayuntamiento con el toro, germen del nacimiento de Asterión. El Minotauro simboliza, de algún modo en este cuento, al ser humano, criatura solitaria, existencialmente arrojada a un mundo caótico que recorre a ciegas, intentando en vano descifrarlo. Refiriéndose a sí mismo, Asterión reflexiona: “El hecho es que soy único”; refiriéndose a su casa: “La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”.
Ahora bien, las ideas de culpa y de castigo suponen la de fatalidad y ésta, a su vez, la de imposibilidad de libertad, algo fuertemente arraigado en el pensamiento borgeano. En relación con esto, en una conferencia que diera el 6 de agosto de 1985, declaraba: “Yo descreo en el libre albedrío, creo que cada acto mío es fatal, creo que el libre albedrío, es una ilusión necesaria”. La estructura significativa subyacente en esta declaración pone en evidencia las marcas ideológicas existentes en su producción literaria, marcas de un conservadurismo indiscutible.