Julián Axat

Un mapa oculto en el lomo del Tigre
Sobre la poesía de Miguel Ángel Bustos

El proceso de rescate y visibilidad de la obra poética de Miguel Ángel Bustos ha durado 32 años. La reciente edición de las obras completas en prosa y poesía (2007-2008), significaron la culminación de un largo y lento proceso de aparición del nombre y obra en el panorama de nuestras letras, dejando atrás esa suerte de maldición que instaló el grupo paramilitar que lo secuestró el 30 de mayo de 1976. La trama de lo disperso aunado al silencio y olvido, requirió ser vencida por la paciencia de archivo y el amor de unas manos que devolvieron al poeta al lugar que ocupaba en el campo literario.

Por Julián Axat *

(para La Tecl@ Eñe)

“Una antología no es obra del mero azar o la suma de los poemas acumulados por el tiempo cronológico sino que es algo que el poeta-antólogo persigue en otras formas verbales. El resultado puede ser un libro parecido a un manual, por lo tanto semimuerto, o por el contrario un mapa prolijo, a veces convulso, de la visión que posee el poeta…”

MAB, Prosa 1960-1976, Página 278

1. El proceso de rescate y visibilidad de la obra poética de Miguel Ángel Bustos (MAB) ha durado 32 años. La reciente edición de las obras completas en prosa y poesía (2007-2008), significaron la culminación de un largo y lento proceso de aparición del nombre y obra en el panorama de nuestras letras, dejando atrás esa suerte de maldición que instaló el grupo paramilitar que lo secuestró el 30 de mayo de 1976 de su casa, y luego retroalimentó el silencio y la complicidad civil (también literaria). La trama de lo disperso aunado al silencio y olvido, requirió ser vencida por la paciencia de archivo y el amor de unas manos que devolvieron al poeta al lugar que ocupaba en el campo literario (2), ahondando en la pregunta sobre quién fue y qué tipo de compromiso asumía, antes ser secuestrado. (3)

La visibilidad y el acceso a la obra de MAB, permitieron que no sea un nombre que pueda ser fácilmente pasado por alto a la hora de repasar el estado de situación de la poesía Argentina.(4) Aunque se trata de un poeta que sigue siendo de los considerados “desaparecidos” (comparte el lugar con Francisco Urondo, Roberto Santoro, Tilo Wenner, por dar algunos nombres) el proceso de la memoria social y colectiva ha sido el que naturalmente tiende a la igualación de los escritores víctima del terror en el mismo plano.(5) En todo caso, el proceso de des-igualación vendría de la mano del esfuerzo filológico de reconstrucción-rescate de cada una de las obras, en su totalidad y sentido.(6)

En el caso de MAB, ese proceso de aparición que culmina como dijimos en 2008, comienza a avizorar una serie de problemas que yo aquí tematizaré llamándolos de etiquetamiento o simplificación ante “lo desconocido”. Conjeturo que la razón de este fenómeno podría atribuirse a la zona de penumbra por la que una obra fragmentaria circuló mientras duraba un doble vacío para la mayoría de lectores, fermentado -a su vez- en ciertos lugares comunes (restringidos y que no conocieron en vida a MAB). Me refiero al mito de poeta de culto (místico perdido, extraño, raro, alucinado); y además la condición de poeta desaparecido. Todas imágenes que quedan suspendidas y cristalizadas como sombras cuando se reúne y publica la obra completa, y que facilitan a los incautos reproducirlas, sin penetrar en ella.

Un primer etiquetamiento ante lo desconocido es un riesgo de aproximación. Lo señala Emiliano Bustos al prologar la Prosa. La memoria reparadora sobre “la persona MAB” no avanzó, o avanzó poco hacia “la poesía de MAB”.(7) Siguiendo esta idea, podríamos suponer que poeta y poema serían lo mismo al decir de Rimbaud; pero en este caso no es así. El terror de Estado los ha separado (cortado) arrojando las partes al “doble vacío”. De allí la necesidad de juntar ambas mitades en una totalidad que suture. Pues la obra viene a ocupar el lugar del cuerpo del poeta que no está, donde es entidad difuminada sin muerte que reclama; o susurra desde un más allá para retornar al punto cero del más acá. Para ser leído como todo: registro y archivo. Lugar de no-olvido-presencia poeta-hombre víctima del terror. (8)

Un segundo etiquetamiento como rezago del proceso de desaparición simbólica y que ya no obedece al lineal “poeta desaparecido persona”; es el de “poeta desaparecido y -a la vez- extraño alucinado de lo político”. Etiqueta más “literaria” que la anterior en la que se advierte el lugar de la política escondido en la trama.(9) Penetra en la obra pero sin dejar de lado el lugar de la desaparición, vislumbra así (a partir de ella) un curso político que sublima por acumulación el espectro de la derrota(10) . Lugar de no-olvido-presencia poeta-militante víctima del terror.

Un tercer etiquetamiento se sale en gran parte de la figura del desaparecido, e ingresa en encasillamientos puramente literarios. Todas figuras que estaban o estuvieron rondando en algún momento en el imaginario del campo literario argentino hasta antes de la desaparición física del poeta, pero retornan -o acechan, mejor dicho- desde su aparición simbólica; como sesgo que se instala, como lugar de no-olvido del poeta maldito, poeta surrealista, poeta alucinado, poeta místico, poeta neorromántico, etc.

Es, paradójicamente, Julio Cortázar quien coloca a MAB en el plano de la primera etiqueta “poeta desaparecido”, pero quien luego desliza la siguiente frase: “la silueta fugitiva de Miguel Ángel Bustos”.(11) Una silueta fugitiva no queda atrapada en etiquetas, las desborda en un aura inasible que viaja como fantasma-ángel escabulléndose ante la tentativa clasificatoria.(12) De allí que parte de la problemática sobre la obra de MAB sea la aparición etiquetada de una modalidad de escritura del pasado; o mejor dicho, la irrupción en la escena literaria de un acontecimiento poético más allá de los “fórceps” conceptuales del presente.(13)

Quien ama como quien muere, solo puede vivir fuera de sí en otros cuerpos y en otros rostros, amparado en una pura deriva que nunca es destino; mucho menos verdad sino fascinación y demora. Supongo que el interés de MAB por lo precolombino lo atraía por la vivencia del baile de las mil máscaras, aquellas que él hubiera querido tener adheridas al rostro o los cuerpos que hubiera querido vestir. Esta es entonces una complejidad de MAB, escribir para diluir el rostro (individuado-menor) en un velo (cósmico-mayor). Como quien se prueba todas las Máscaras de Dios (14) y aun no se contenta con ella.

Pero ese proceso se corta con la otra desaparición, ya no la del rostro en una escritura-experiencia, sino la física-simbólica que trae el terror de Estado, y mas tarde le inquiere (inevitablemente) ser-un-rostro de memoria (no hay memoria de la desaparición sin un rostro DNI en la recuperación del silencio y olvido dejados por un genocidio). Mientras tanto es simultáneo el proceso de ser-un-rostro-como-obra poética en el contexto de recepción que tensiona para tenerlo como escritor-poeta-desaparecido; y aun así, inasible, pasa figuras tales: poeta político, poeta maldito, fantasma, poeta iluminado, poeta místico, poeta alucinado. Cuando lo que importa no es esta camada de conceptos inútiles, sino el halo del modo experimental acumulado en distintos jeroglíficos y métodos de ensamble con capacidad para desbordar cualquier intento o ensayo de cárcel lingüística.(15)

Como señala Leopoldo Marechal en el prólogo de Visión de los hijos del Mal: “Su incitación a lo metafísico no se realiza en el modo conceptual, sino en el modo experimental, sabroso en sus penurias y penoso en sus iluminaciones”. Entonces interesa una línea o mapa de lectura prolija que penetra la obra de MAB cuya conceptualización no se muerda la cola allí donde gobierna la razón (“de lo que no se puede decir, es preferible callar”, dice el primer Wittgenstein) (16) , y donde lo que importa es “la experiencia que alucina”; cuyo resultado serían pistas poéticas. Un método de usar el ojo, inferencias en saldos de jeroglífico, sabrosas penurias e iluminaciones; a través de las cuales, el poeta sigue viajando invisible, agónico, secreto como las voces que conspiran en doble espectro al momento que la situación del país se pone tenebrosa, y tarde o temprano, se anuncia para tragarlo.(17)

2. Al momento en que MAB escribe: 1957 y 1974, posee encuentros con poetas cercanos a su edad (Gelman, Szpunberg, Urondo, etc.), pero en especial con poetas mayores que él (Fijman, Marechal, Pellegrini, Girri). El cruce con esos autores en distintas circunstancias, es lo que le permite asumir una identidad; o mejor dicho: ir definiendo similitudes y diferencias.(18) Hay poetas extranjeros que lo obsesionan, por eso investiga sus procedimientos a fin de tomar elementos para crear un sistema-gabinete propio. (19)
La experiencia de MAB si bien no podría pensarse como una pura experiencia surrealista, pudo haber tomado muchos aspectos de ellos en una primera etapa (Cuatro Murales, 1957 o Corazón de Piel afuera, 1959). Es decir, no debería ser considerado un poeta surrealista, pero tampoco se lo podría entender sin ellos.(20) Como huella surrealista, la búsqueda de una nueva subjetividad está en la obra de su amigo Aldo Pellegrini, y en Letra y Línea, (21) precedente inevitable que marcó gran parte de un proyecto en el que una generación de artistas locales se formaron y que apuntaba a un tipo de subjetividad de vanguardia;(22) donde nuevas formas de experiencia estética darían lugar a cambios en la configuración mental para los tiempos de radicalización política que se avecinaban.

Las nuevas formas de decir, mirar, sentir, de interceptar la relación cotidiana entre lo decible y lo indecible (23); son las que más tarde, como consecuencia de la radicalización política llevará a esos mismos artistas, ahora devenidos militantes de organizaciones revolucionarias y movimientos políticos, a una versión humanista o secularizada del sacrificio del “Hombre Nuevo”. El tipo de subjetividad planteada por el “Ché” Guevara en el corpus de sus mensajes, demostraciones y escritos (24)

La arcilla con la que se amasa el hombre nuevo guevarista es una moral de encuadre, un “deber” que por externalización de conductas a seguir corre de foco la internalidad “mística” (muchas veces sospechosa por lumpen o pequeñoburguesa) hacia una praxis afectos directos, valientes, honestos; (25) y a una contemplación y preparación ilustrada humanista en el fragor de la batalla.(26) La colaboración de MAB en el quincenario político “Nuevo Hombre”, da cuenta de su participación dentro de esa moral, pero eso no indica que haya renunciado a la profundidad de sus investigaciones y experimentación con lo esotérico, y menos que éstas sean desviaciones lúmpenes o pequeño-burguesas. Retorna el foco de la hondura mística al cuadro revolucionario en un equilibrio en el que no se pierde en la mera interioridad o en su caparazón.

La búsqueda de MAB de una nueva forma de subjetividad excede al hombre nuevo guevarista porque lo interroga más a fondo; en todo caso lo “complementa” o lo carga de nuevos sentidos (no siendo antitético) intenta la construcción de un hombre extremadamente lúcido, visionario, llevado hacia un “más allá” espiritual que no deja de ser un “más acá” del hombre simple (los oprimidos de la Historia).

En MAB se trata de mantener la relación interioridad-exterioridad diluyendo sus límites y sin dejar de lado el proyecto político. Eso explica en cierta manera un tipo de entrega que no es otra que la política-poética como caras de una misma moneda en búsqueda de la revolución (27). Pero más allá del mero hecho poético, ir atrás de lo indecible, lo místico traspasando la conciencia burguesa hacia una búsqueda de absoluto para la consciencia “humanista” de hombres-dioses en los siglos XX y XXI. (28) Llegar a un confín que traspase el vacío y la esfera de silencio que limita el lenguaje-imagen de un tipo de mundo al que -de entrada- puede acceder cualquiera, pero que sólo logra penetrar quien prepara el camino de ascenso (un hombre común, no un aristócrata). Es el guerrero luciferino retratado por MAB en el texto “El capitán” (Cuatro Murales, 1957)

“¡si mis soldados fueran más sensibles!”.

La sensibilidad de la iluminación del “místico en estado salvaje” es una forma de resistencia política no siempre focalizada en los estudios sobre cuadros militantes. La liberación de energías que están ocultas y que se colocan en potencia para la transformación individual-colectiva. El hombre nuevo es ser hipersensible, que capta lugares secretos con su visión, pero no por ello deja de tener caparazón guerrera (29). Claro que la iluminación poética es un tipo de experiencia fugaz, un medio que no podría explicarse en términos racionales sin caer en simplificación. Se vive, se siente, luego se escribe y se comparte. Es, sin duda, un tipo de psicología posible de evolución, un aporte en el trayecto de la revolución social tanteando los pasos según el despliegue del hilo de Ariadna dentro de un laberinto-bosque de símbolos.

Del mismo modo que lo hacía MAB en los libros que comentaba para el periodismo, pueden anotarse aspectos externos de una visión (exotéricos) que por lo general exhiben una clave de lectura de divulgación que el profano lee; en todo caso son insumo que preparan al poeta a la proyección política y vivencia visionaria (esotérica). Doble trabajo en la inquietud de sí. Artefacto hombre nuevo guerrillero de la revolución (cuadro en las filas del PRT). Artefacto imagen-poema, objeto-oculto, misterioso, antiguo; que deviene sujeto-abierto, liberador de energía mágica y cósmica. (30)

La obra de Bustos es literaria y plástica a la vez, (31) lleva a cabo un extraño cruce ilustración-imagen que es jeroglífico poema;(32) y a la inversa escritura que debe ser leído como una pintura. Poética con predominio visual de asociaciones (no libres), la percepción es una “Visión”. Así, por ejemplo, la primera visión del Himalaya:

“… el cielo; un lago de imposible transparencia, muestra nubes-peces hambrientos de líquenes que son relámpagos. La montaña es como de bronce y flores de cuarzo que libera pájaros de obsidiana, maquinarias del Rezo cuando vuelan y giran en sus plumas que son signos del verbo que me aguarda en la cumbre del Himalaya…”

La alucinación visionaria que caracteriza a Bustos no es libre porque sigue un método: “La Simultaneidad de la Imagen”, incluido en la obra en Prosa (Pág. 370), una suerte de “arte poética alucinatoria” esbozada en un conjunto de reglas transcriptas como fragmentos:

“.. la opinión de nuestro ojo es síntesis… Cualquiera de nosotros ha traído 400.000 imágenes en forma de elementos en bruto. Simultaneidad de formas afiladas, punzantes… se va abriendo, aflorando lo que fue masa, lo que fue miga. Para eso estuvo largo tiempo de inconsciencia de la elaboración… ya no son simultáneas las imágenes sino sincronizadas y reguladas por lo que yo creo que es un estado de alucinación consciente. La alucinación es nuestro taller… El ojo veloz que nos da imágenes. Nuestro ojo alucinado, potente de velocidad es el que abultó el grito, lo llenó de manos… Nuestra lógica es la alucinación. No la alucinación del sueño. No la alucinación libre. La alucinación que piensa. Esa alucinación. La alucinación del cielo futuro. La simultaneidad, ese cosmos, la simultaneidad sobre los ojos. Los poemas son momentos en los que la alucinación razona con la simultaneidad en bruto…”

Este tipo de experiencia alucinatoria que ordena la realidad por el ojo y que decanta los objetos (iluminándolos), representa un tipo de desdoblamiento del sujeto, de orden mágico en la forma como se compone la imagen (jeroglífico que es escritura e ilustración). Anima los objetos de una vida originada en el poeta que atrapa al vuelo una realidad dentro de la realidad (“hay otros mundos, que están en este”). Conciencia clara, del “yo puedo ser otro”.

Dice Rimbaud:

“Me habituaba a la alucinación simple: francamente veía una mezquita donde había una fábrica, una escuela de tambores construida por ángeles, calesas por los caminos del cielo, un salón en el fondo de un lago; los monstruos, los misterios; un título de vaudeville cómico levanta espantos de mí. ¡Luego yo explicaba mis sofismas mágicos con la alucinación de palabras!”

Veamos el mismo procedimiento en que MAB experimenta la videncia mediante un largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos”:

“Un vivero me parece un conjunto de fantasmas, porque puedo alucinar lo que veo, deformar un objeto hasta sus proporciones cósmicas. Un pájaro se convierte en un ángel. Es como un aparato de proyección que me permite leer en los seres mi propia cosmogonía. Y todo lo que percibo es terrible. Tengo la sensación permanente de que algo acecha en el cielo, de que se van a venir abajo los planetas, de que los seres humanos que están conmigo se van a fugar y me van a dejar solo en un desierto helado, mineral, de cuarzo”.

La alucinación poética como formulación imaginaria de un ser fantasmal que es el poeta sujeto de experiencia-conocimiento, cuya labor espectral es hacer vivo aquello que no lo está por medio de una experiencia vivencial descentrada, no a priori intelectualizable, pero si a la postre generadora de raptos de extrema lucidez.

En el rapto, el tiempo pierde todo sentido (se des-centran varias dimensiones tempo-espaciales) dejando una imagen sustituta del mismo valor imaginario que establece la alucinación, pero sin nivel de representación. Por eso el sujeto que alucina, pierde la capacidad de distinguir entre lo que es un objeto interno y una realidad externa representable. Y cuando a esos objetos internos les da paso al mundo exterior, los acepta como reales hasta el punto de que el sujeto puede llegar a la pérdida total de sentido de lo que la convención supone la realidad.

Es decir, nos encontraríamos con un proceso que se desenvuelve en el poeta y que se ordenaría de la siguiente manera entre experiencia-lucidez: 1) Intuición poética que se puede confundir con una alucinación real (experiencia); 2) reproducción en la imaginación de esa intuición a través del personaje simbólico en estado de alucinación (inferencia); 3) conceptualización poemática por medio del texto alucinatorio o poema (intectualización). (37)

La experiencia entonces se da, no es intelectualizable de entrada. El alucinado no ve, no oye en el sentido normal, utiliza sus campos sensoriales y su inserción natural (en bruto) en un mundo (bosque de símbolos) para fabricarse con los escombros del mismo, un medio ficticio, conforme la intención total de su ser. (38) Ese mundo debe abstraer todos los lenguajes anteriores y de especulaciones momentáneas, o palabras ociosas; pues para “hablar a Dios” o “hacerlo hablar” es necesario crear un vacío lingüístico anterior, receptáculo de la nueva lengua. (39) En definitiva, la alucinación poética permite un sin tiempo o instante absoluto fugaz, en el que se borra interioridad-exterioridad, y donde se abre lo arcaico que quedó amurallado dentro de uno mismo, un surco vergel por el que la experiencia tiene o recoge una visión pasajera, que luego se trasladará al poema como hecho lingüístico inteligible que se anota-escribe y puede ser divulgado-re-interpretado. (40)

3. La experiencia de la alucinación poética busca ir más allá, sobrepasar el límite Rimbaud. Pues Rimbaud frecuentó cierto estado de conciencia (autoconciencia) y tuvo en los momentos de ascesis vislumbres fugaces del estado de conciencia objetiva.(41) Profundizar el estado alucinatorio significa ingresar a un mundo desconocido por fases de aprendizaje iniciático bajo la mirada de un guía, capaz de encaminar al discípulo por el Sendero. (42) Aquí aparece la relación con los saberes esotéricos, no ajena a otros poetas cercanos, aunque va a tornarse tangencial en ellos,(43) en MAB ejercerá atracción central. Especialmente en la definición de su poética hasta poco antes de ser secuestrado.

Lo oculto y secreto como trama erudita, cercana, familiar.(44) Su abuelo materno, el germano Carlos Von Jöcker, es quien aproxima a MAB a los libros (ver poema “los patios del Tigre” en Fragmentos fantásticos, 1965, cuya cita reza “El tigre, aquel espejo de odio y espanto” Von Jöcker, S. XII).(45) Los vínculos con la Masonería de Buenos Aires estarán presentes en su abuelo (46), la figura del Maestre que lo inquieta, el misterio del ministerio, aquello que lo deslumbra; como también lo atrapan las “Obras” esotéricas que, con avidez, MAB lee y comenta. (47)

“Agregaba mi abuelo a la magia reinante sus oros de gran Maestro” (de “los patios del Tigre”)

Al igual que G. Nerval que leía viejas ediciones inglesas sobre estudios de francmasonería en el enorme gabinete de lectura de su tío,(48) Bustos se sumerge en el gabinete de su abuelo. La idea del “Opus” francmasón es una constante: artefactos totales que esconden un símbolo (cifrado) dejado por parte de sus artífices (masón, hacedor, albañil, creador) para sus discípulos. El primer Opus, “la gran obra documental” (libros-reliquias-textos velados). El segundo Opus, “obras-monumento”. En los dos casos, la “Gran Obra” es una racionalidad a ser develada por el iniciado, a través de las tres artes esotéricas: cabala, alquimia, la magia. Pero también por la poesía.(49)

Este doble Opus de los constructores que dejan símbolos ocultos, obsesiona a MAB. La poesía apunta hacia esos arcanos. Libera energías escondidas. Ya mencionamos que la primera edición de su libro (Cuatro Murales, 1957) tiene claras reminiscencias cabalísticas en Aprendizaje, en la re-constitución de un cuerpo:(50)

“…todavía su sangre iba y venía. Fijándose en el sufriente rostro de su hijo, reconstruiría su sólido cuerpo y su alma. Absorbería su piel y su carne alrededor de sus huesos…”

En el mismo sentido el Estado Mayor militar en el texto El capitán, recuerda a la posición de la Francmasonería en las logias militares.

“Levanta la voz y canta, canta. Con la voz oscura del misterio de la catedral. Oh catedral del miedo. Llévate las ratas hacia el mar” (fragmento 63, de Fragmentos fantásticos, 1965):

La invocación de este fragmento alude a uno de los Maestres ocultos más importantes del siglo XX, que escribe bajo el seudónimo Fulcanelli, me refiero a “El misterio de las catedrales”, una de las obras cifradas centrales de la francmasonería (51). Son los “Constructores”, los que poseían conocimientos especiales, constituían desde la más remota antigüedad una especie de aristocracia en medio de los demás oficios. Los constructores de catedrales en la edad media, pero también más atrás, las obras más antiguas y monumentales de la humanidad poseen un origen basado en una geometría divina (oculta) realizada bajo las líneas de esos mismos artífices.

Si hay un corrimiento de lo francmasón (europeo), es porque a MAB le interesan los orígenes del “Opus” precolombino. Pues la poesía tiene más potencia metafísica en los débiles conquistados que en los fuertes conquistadores. Es decir, MAB desplaza su interés por la obra oculta del conquistador gnóstico-cristiana (el misterio de la Catedral francmasónica), manchada de sangre por el genocidio. La “Gran Obra” precolombina es sumamente rica en relatos, mensajes, leyendas; pero también en ruinas (Mayas, Aztecas, Toltecas, Isla de Pacua, etc.). Debajo de esos “fragmentos” de piedra y palabra hay un misterio. La energía del poeta precolombino oculto.(52) Se trata de develar arcanos de imagen en la que descansa la presencia del mismo “Constructor” al que refiere la francmasonería; pero asimiladas desde la perspectiva ancestral precolombina. Y ello incluye la recepción de una memoria oral en el momento de la conquista: perspectiva del archivo indígena, empresa jesuítica que recoge el relato traducido escrito, archivo que se exporta a Europa para su estudio. La pérdida del aura como traducción escrita pasa a ser fenómeno cultural-lingüístico violado (53) o deglutido (54). Quien quiera comprender el misterio de la poesía precolombina deberá ir más allá del mero archivo, debe des-ocultar fuerzas, colores, regurgitar el canto atrapado. Develar el canto virgen traumado por el conquistador. La función de la poesía es liberar la oprimida in-consciencia latinoamericana desde su atávica magia. (55)

“Como el mundo precolombino, representado como un inmenso campo de fuerzas que actuaban por los rumbos de los colores y en las regiones celestes e inferiores, el hombre moderno está a las puertas de la irrupción de lo mágico. Solo con ojos inocentes podrá ver la señal del fuego del cielo que retorna a la Tierra” (MAB, Prosa, Ob. Cit. Pág. 245)

Aquí la poesía-imagen documental arquetipo de color anterior a la conquista, se cruza con la Arché precolombina y con la ruina encaballada de la cruzada cristiana que produce el barroco (no todo es encimado, de-glutido, el barroco es cruza, mestizaje, lucha barrosa selvática, rococó de formas entre conquistado/conquistador). Los monumentos y códices que reproducen símbolos (similares) deben ser descifrados por igual (equivalencia). El documento guarda un jeroglífico que en el devenir del proceso develamiento alumbra un mensaje que libera la mente a lo desconocido (el hombre antiguo ha frecuentado lo hoy considerado paranormal); en paralelo desenterradas (no ya códices o relatos) sino civilizaciones perdidas-ciudades-enterradas, sobre las que hay que liberar poesía (oculta). Los secretos arqueológicos guardados en ruinas inmensas, en las pirámides del inconsciente colectivo negado por la modernidad. (56)

Al liberarse la intuición primitiva del mundo oculto, se revela un universo viviente (mágico) trabado por la correspondencia universal y actualiza la facultad de influir mágica, poética, psicológica y psicoquinética sobre cualquier elemento del cosmos, dirigiendo mediante la voluntad las relaciones analógicas que dicho elemento (lumínico) posee con el resto de los elementos del universo.(57) Así en México antiguo, poesía y arquitectura repiten en forma barroca el mismo trazado que invoca el misterio profundo de los llamados seres hacedores-engendradores del Popol Vuh.(58) En el Valle de Nazca hay trazados-fragmentos de animales “mágicos” en la montaña dirigidos directamente a esta idea de “Constructores”:

“Las misteriosas líneas del Valle de Nazca han dejado perplejos a todos, especialmente a los arqueólogos, gigantescas figuras de animales, pájaros e insectos, junto a figuras abstractas de corte geométrico… señor escúchanos, en este valle nació y murió nuestro pueblo; el pueblo que hoy lucha con el tuyo nos sumió en la desgracia. Pero antes de que esto ocurriera por nuestro valle de flores pasaron los hijos del cielo. Iban alto, pero no sabemos si cerca del sol. Brillaban como si fueran de plata, hacían ruido como flechas lanzadas… entonces dibujamos un mensaje con pájaros y tigres sobre el suelo duro. Un mensaje de amor y deseo, pero los hijos del cielo no descendieron” (MAB, Historia del Valle de Nazca, Fragmentos fantásticos, 1965)

“Las palabras nacen para engendrar en luz un campo de movimiento que está en perfecto acuerdo con sus moléculas sonoras. El que no tiene universos que lanzar solo hará palabras. El creador de cielos conocerá el universo perdido y encontrado a través de un campo en movimiento” (MAB, El Himalaya o la moral de los pájaros, 1970)

El Popol Vuh, es una narración Maya que atraviesa gran parte de la obra de MAB. La obra o vestigio de relato oral precolombino brinda una explicación del origen del mundo, la civilización y los diversos fenómenos que ocurren en la naturaleza. La idea de “Engendrador-Constructor” es explícita en el texto, y gira en torno a la existencia pasada de seres mágicos-divinos que llevaron a cabo un traspaso a los pobladores originarios y cuya acción quedó simbolizada (oculta) en mitos precolombinos (pero también en mitos occidentales y orientales según obras similares como La Biblia, El Libro de Los Muertos, el I. Ching) (59). Bernardino de Sahagún (Historia de las Cosas de Nueva España, 1580) figura mencionada varias veces por MAB en su obra periodística,(60) es el autor que al recoger la historia oral anterior a la conquista dará cuenta –al igual que el Popol-Vuh- de la huella oculta dejada por estos seres extraños y lumínicos, alejados en el tiempo y espacio.

¡Salud, oh Constructores, oh, Formadores! / Vosotros veis / Vosotros escucháis / ¡Vosotros! / No nos abandonéis, no nos dejéis / ¡Oh Dioses!, en el cielo, sobre la tierra, / Espíritu del Cielo, Espíritu de la Tierra. /Dadnos nuestra descendencia, nuestra posteridad, / mientras haya días, mientras haya albas. / Que la germinación se haga./ Que el alba se haga. / Que numerosos sean los verdes caminos, / las verdes sendas que vosotros nos dais / Que tranquilas, muy tranquiles estén las tribus /¡Que perfecta sea la vida, la existencia que nos dais! / ¡Oh Maestro Gigante, Huella del Relámpago Esplendor del Relámpago! /Huella del Muy Sabio, Esplendor del Muy Sabio, / Gavilán /Maestros-Magos /Poderosos del Cielo /Procreadores / Engendradores, / Antiguo Secreto, / Antigua Ocultadora / Abuela del Día, Abuela del Alba... /¡Que la germinación se haga! / ¡Que el Alba se haga! (...) (61)

4. De ninguna manera pretendemos crear una etiqueta masónica-ocultista en MAB, tal como criticamos; solo brindar algunas claves de lectura que -hasta ahora- no se han realizado sobre su obra. Esas claves son: Poesía y Ocultismo. Los términos de esta relación han sido estudiados teóricamente en Argentina por otro poeta-erudito cercano a MAB. (62) Me refiero al cordobés Eduardo A. Azcuy, (63) autor que desarrolla in extenso un coincidente mapa de temarios. En especial aspectos tales como Romanticismo y Mística; la faceta poética-oculta-esotérica en Novalis, A. Rimbaud, G. Nerval y R. Daumal. (64)

Pareciera que la lectura e interpretación erudita de los misterios antiguos, permite a MAB acceder a elementos intelectuales para experimentar poesía vinculada. La creencia pone foco en intentar “ver” esos secretos, y no ya de manera erudita, contemplativa, especulativa (65). Hay que sentirlos interiormente para escribir un códice propio o manuscrito secreto que “otro” (en un futuro, quizás en un extraño planeta, un poeta sosías) pueda también hallar. (66) Es allí cuando el límite que late en el conjunto de lecturas precolombinas estalla en mil pedazos con el cruce de las lecturas de G. Nerval y R. Daumal (poetas sosías en tiempo y espacio).(67) Se abre la posibilidad de probar una evocación más allá, no tan acá. No alucinaciones dispersas o disgregadas en anotaciones de escritura (fase Rimbaud). Un sistema armonioso, un todo alucinado que permita acceder a un grado de conciencia objetiva. Épica de la alucinación. Un tipo de empresa difícil. Casi al filo de salto al vacío o de quedar atrapado por la luz negra de un Sol negro. Ya dijimos que la vocación luciferina del visionario asume riesgos colaterales, si no es guiado. Salir a tiempo para no padecer de más. El rayo lastima, puede llegar a matar. R. Daumal es guiado (68) por su maestro Gurdjieff, pero padece. La pregunta es ¿Quién guía a MAB en su trayecto por El Himalaya?

Se supone que el guía espiritual de Bustos fue Leopoldo Marechal (así lo trata aquel en su dedicatoria, le dice “Maestro”). Aunque tal hipótesis resulta contradictoria con el principio del encuentro Sufi: “… el Maestro es el halcón que vigila en el cielo para caer sobre una presa que viene hacia él desde un principio de los tiempos…” (Prosa, Pág. 201). Es decir, MAB buscó a Marechal y no a la inversa. Dice este último en el Prólogo a Visión de los hijos del Mal: “Conocí a Miguel Ángel Bustos el día en que llegó a mi puerta, sin anuncios ni presentaciones, en busca de una comunión espiritual que había presentido él como rigurosamente necesaria…”. Conjeturo, entonces, que el Maestro de MAB pudo haber sido otro, desconocido; o bien alguien que aun estaba esperando cuando fue secuestrado. Marechal debió ser algo así como un admirado padre literario. (69)

5. La interpretación de una obra como El Himalaya, requiere tener en cuenta cierto tipo de pautas, pues al describir el viaje de poetas visionarios luciferinos en búsqueda de una gran visión, no se detiene en captar destellos del bosque de símbolos. La salida del laberinto ya no es el horizontal hilo de Ariadna; ahora ha comenzado el viaje alado “hacia arriba”. Al Himalaya. La cima y los pájaros.(70) Como Empédocles frente al Volcán, o el guerrero místico de Hyperión, (71) escalan, ascienden a un pico cuyo centro (divino) está en todas partes, y la circunferencia en ninguno. Asumen el trayecto de iniciación por el que descubren los arcanos menores y mayores; pero hasta llegar a la cima, el camino se va tornando sinuoso, con trampas, vacíos, precipicios, equívocos. Muchos mueren y se quedan al costado quemados por la luz (la enajenación del relámpago). Solo algunos llegan, a esos le es revelado el misterio del arcano final: la Verdad.

La Verdad está adentro. Ser “Creadores”. “Queríamos ser Dios que habla. Queríamos pasar hacia aquel lado en que el Verbo se hace carne”.(72) “HIMALAYA casa de la profecía, nieve de un milenio de sol, acuérdate del VERBO de su corazón; pues ha de venir la noche ha de nacer”.(73)

Si El Monte Análogo,(74) obra inconclusa de R. Daumal es cima mística, Europea mirando a oriente. El Himalaya es un Monte análogo demasiado Latinoamericano (Himalaya análogo)(75), y observado por un descendiente poeta en el que confluyen las dos sangres (conquistador-conquistado). Doble potencia.
La analogía está en la ubicuidad del punto, descentrado, pero al alcance del poeta que hace del poema una forma o puerta de acceso a la conciencia objetiva. Es allí donde aparece el chispazo de visión, la “experiencia”: el único portador de lo humano demasiado humano (con potencia mesiánica) son los pueblos arrasados de dolor.(76) Todos los oprimidos de la historia que han dejado huellas perdidas en la civilización, son los que MAB descifra, reescribe (77), re-interpreta y experimenta en alucinación larga; porque el nuevo símbolo poético de conocimiento, la lengua del poeta “hacedor” es la “creación” misma desde ese dolor antiguo, mítico, separador. Se trata de volver a un todo “análogo” a la Génesis del mundo: Entrar en la Noche del Verbo (frase final del Himalaya).

6. Es momento para un MAB más personal. Transcurrió aquel microclima familiar que acompañó la conservación de su obra, la lenta apertura acompañada por amigos del poeta y organismos de derechos humanos; y finalmente la aparición de La Obra completa. Cinco años pasaron desde entonces. Algo decanta en todo ese tiempo. El vacío es menos denso para tranquilidad de los espectros cuando ronda la sensación de justicia poética.

Es momento para dar un salto. Liberar a MAB del “todo” necesario y cronológico de su Gran Archivo que aun así sigue siendo máscara posible, pero no la única. Es tiempo de volver a lo fragmentario, a su placer por el detalle-destello-relumbrón (en el detalle, ilumina Dios).

En el cerebro divino encriptado, la máquina cibernética guarda un texto-obra-completa, que se hace presente como recorte al mero golpe de dados. La memoria de un Dios subalterno se muestra entre poemas dejados de lado y otros publicados bajo cierto orden. Un mapa cuya elección haya sido consultada al I-Ching. Un mapa oculto en el lomo del Tigre. Prolijo a veces, convulso otras, misterioso siempre; y porqué no mapa salvaje, titilante en el iris felino, en la retina de su descendencia, de sus futuros lectores.

1. Julián Axat (Buenos Aires, La Plata, 1976). Publicó en poesía: Peso formidable (2004); servarios (2005); médium (2006); ylumynarya (2008). Neo o el equipo forense de sí (2012). Musulmán o Biopoética (2013). Dirige la colección Los Detectives Salvajes, de la editorial La talita dorada. Editó la Antología Si Hamlet duda, le daremos muerte, poetas argentinos nacidos entre los 70´ y 90´ (2010).

2 .Me refiero a la Editorial Argonauta, ayer fundada por Aldo Pellegrini, hoy continuada por su hijo Mario; y a Emiliano Bustos, único hijo de Miguel Ángel. Ambos vienen manteniendo encendida la llama de Miguel Ángel.

3. A esta altura, la reconstrucción total de Miguel Ángel Bustos excede su “obra escrita”. Podría ser clasificada como un gran “Archivo”, compuesto de las siguientes piezas, siempre de acuerdo al proceso lento de re-aparición (que coincide con la recuperación –lenta- de ese gran archivista-albacea llamado Emiliano Bustos, en su recorrido como hijo, y además poeta). 1) Archivo literario, sub-clasificado en : a) Registro de poemas, prosa e ilustraciones de MAB; b) Registro de lugares donde fue citado-mencionado MAB; c) Registro de libros leídos y anotaciones o glosas al margen hechas por MAB; d) Registro de anécdotas recopiladas con otros autores que conocieron a MAB; e) Registro de textos perdidos de MAB, imposibles de editar por inhallables; f) Registro de misivas recibidas e intercambiadas por MAB, en razón de su obra; g) Registro de interpretaciones y sensaciones de Emiliano Bustos sobre la obra de MAB. h) Registro de posibles influencias o autores que marcaron a MAB; 2) Archivo personal-familiar: sub-clasificado en: a) Registro familiar, escolar, objetos, fotográfico, y de viajes de MAB; b) registro sobre situaciones y vivencias con vecinos, amigos no literarios, etc.; c) reconstrucción del momento y lugar de donde desapareció, cuál podría haber sido el destino de MAB (expedientes judiciales o administrativos, habeas corpus, denuncias, cartas, etc.); d) Poemas escritos por Emiliano Bustos, en los que habla o refiere a su padre. e) Desde ya, como toda clasificación Borgeana de una Enciclopedia China, podríamos seguir con los MAB, aun los incluidos en esta clasificación…
4. Así, en el mismo año que se publica la obra poética completa de MAB, una Antología publicada en Argentina lo selecciona y referencia como autor inevitable en la poesía argentina de los 60-70: Véase: 200 años de Poesía Argentina, Selección y prólogo de Jorge Monteleone, Alfaguara, 2010. Véase pág. 550.
5- El propio Emiliano Bustos resalta varias veces la importancia de los compilados que recuperan el nombre de MAB como escritor “desaparecido”. Así la obra “Los periodistas desaparecidos, las voces que necesitaba silenciar la dictadura”, Norma, 1986. La compilación Palabra Viva, textos de escritoras y escritores desaparecidos y víctimas del terrorismo de Estado Argentina 1974/1983, SEA, BA, 2005 y 2007. En el mismo sentido Julio Cortázar lo ubica y menciona a MAB como escritor desparecido. Lo mismo hace Mempo Giardinelli, en Derechos Humanos y literatura, conferencia en Simposio Internacional de Posgrado en DDHH, Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, 3/12/2003. En el mismo sentido, Griselda Gambaro en su discurso de apertura de la Feria del libro de Frankfurt, 5/10/2010. El caso de José Luis Mangieri, Juan Gelman y Alberto Szpunberg es bastante distinto, porque cierta tendencia a la igualación poeta-poeta desaparecido es un lugar para mostrar una forma de escritura olvidada, pero también una manera de denunciar los efectos de la dictadura sobre la poesía.
6 - Así la de Francisco Urondo, Obra Poética, Adriana Hidalgo, BA, 2006; o la de Roberto Jorge Santoro, Obra poética completa 1959-1977, Edic. ryr, BA, 2009. Respecto de la obra de Tilo Wenner, continúa inédita y en una verdadera nebulosa filológica.

7- “Hay que señalar finalmente que, en el caso de Bustos, la operación reparadora de la memoria en muchos casos no avanzó o avanzó poco hacia su poesía, al no encontrar en ella –en líneas generales- rasgos claramente políticos o de época y, por lo tanto, dicha operación quedó pivoteando, en muchas oportunidades, en su caso personal de desaparecido…” Miguel Ángel Bustos, Prosa 1960-1976, Ediciones CCC, BA. 2007, pág. 21.

8- “Si la casi anulación – al menos desde cierto punto de vista- del concepto que muchos tenían de la obra de Bustos –particularmente de la poética- fue producto de la desaparición, es absolutamente pertinente desandar ese camino hasta su origen. Así será más factible y plena, según creo, cualquier lectura actual sobre su obra, ya que la misma naturalmente intentará develar la densidad negadora que la dictadura efectivizó”. Del prólogo de Prosa, pág. 34.

9 - La idea de que MAB era un poeta político, a esta altura es obvia. No solo porque era parte de un contexto, sino porque además era un todo como poeta, militante del PRT, y periodista comprometido. Esas facetas no eran compartimentos estancos. Dice Bustos en una entrevista: “Yo creo que la poesía es de origen divino… eso no me quita en mi caso, una militancia…. Por lo tanto yo adopto una posición política que es bien clara. Creo que es imposible escapar a esa militancia política desde el momento que no se puede escapar de nada. Es mejor conceder que la militancia política nos tome que tratar de huir de ella, es irremediable… creo que la poesía es una forma de hacer política y la política una forma de hacer poesía… creo que, verdaderamente, todo el pueblo escribe a través del poeta…” Entrevista Clarín literario (4/11/71) en Prosa, págs. 420-421.

10- En el prólogo a la antología referida, Jorge Monteleone, primero coloca a MAB junto con Santoro y Urondo, como parte de la poesía de los “sesenta”, poesía “política” compuestas bajo la razón ardiente de “consignas poéticas” que vino a dar cuenta más tarde de cierta tragedia. Pero más tarde, agrega una distinción que Monteleone llama “transfiguración” y que parece separar la equivalencia con aquellos poetas: “Un poeta como Miguel Ángel Bustos transfiguró ese mundo en cosmogonía con un libro inesperado: El Himalaya o la moral de los pájaros, de 1970. Texto único y hermético acerca de una peregrinación iniciática hacia el Himalaya, espacio cuya pureza absoluta supone un cielo negativo donde el verbo ha cesado como discurso para ser un “relámpago sin instantes”, como la noche de Idumea de Mallarmé o el ascenso o descenso del Alma por la Belleza, de Marechal a quien le está dedicado y que llamó a Bustos “Místico en estado salvaje” Así la poesía de los sesenta no mutó en anacrónico documento de época, sino en una reserva de sentido que intenta suturar el desgarramiento trágico de la derrota…”. En el mismo sentido, pero 20 años antes, es decir, en 1990, se editó una antología “El 60´ Poesía Blindada”, Edición de Los libros de Gente Sur. Selección de Rubén Chihade, con prólogo de Ramón Plaza; en la misma se incluye a MAB como un poeta político de la generación del 60´, y no únicamente como “poeta desaparecido”. En todo caso, el poeta político de los 60, deja lugar al poeta “asesinado” (sic). En el prólogo dice: “Esta muestra de poemas y poetas del 60´ resulta mezquina, no representativa de la riqueza, complejidad y etapas de cada escritor… La poética inicial de estos, poco tiene que ver con desarrollos posteriores. Esto es fácilmente de ejemplificar en Gelman, Bustos, Bignozzi, Szpunberg, Urondo, Lamborghini, Futoransky, Romano y Jitrik, que si bien permanecen fieles a los signos que alumbraban sus primeros textos, la variedad de temas y preocupaciones fueron dándole ese espesor poético que distingue su obra sobre otras… el 60 conoció el exilio, la persecución y el asesinato. Aun para sus voces más escuchadas… tres de los integrantes de esta muestra fueron asesinados, y otro, Julio Huasi, se suicidó”.

11- Julio Cortázar, Realidad y Literatura. Con algunas inversiones necesarias de valores, Universidad Veracruzana en Xalapa, Veracruz, 4/9/1981. Reproducido en el primer Suplemento de boletines de la CLAX.

12 - A propósito de los des-etiquetamientos, Emiliano da cuenta en una cita sobre la categorización de Bustos como “Outsider” que utiliza Arturo Carrera en unas charlas en el Centro Cultural San Martín (Véase, Prosa, Prólogo, Pág. 17). Emiliano rescata esta categorización por tratarse de “específica” y “profunda”, eminentemente “literaria”. Me recuerda al concepto de Outsider del que hablan Gilles Deleuze y Félix Guattari, a propósito de Lovecraft: “… Lovecraft llama outsider a esa cosa o entidad, la Cosa, que llega y desborda por el borde, lineal, y sin embargo múltiple, rebosante, efervescente, tumultuosa, espumeante, que se extiende como una enfermedad infecciosa, a ese horror sin nombre…” Mil Mesetas, Pre-Textos, Valencia, 2000, pág. 250.

13 - Llama la atención sobre esta cuestión el poeta y ensayista Mario Arteca, quien critica la idea de un MAB vinculado al Romanticismo o al Neo-romanticismo, o bien al rápido Surrealismo, jugándose por la idea de “Místico Alegórico”. Arteca reconoce la operación que él mismo critica, y arroja una posible explicación a este problema de las etiquetas que me parece interesante: “… La ausencia crítica sobre la obra de Miguel Ángel Bustos (y su ausencia editorial tras su desaparición), tuvo que ver también con la búsqueda de un lugar para este poeta en la literatura argentina. Esta búsqueda tropezaba con las etiquetas ya reconocidas…” (Mario Arteca, Latitud Bustos, 2008, en http://elinterpretador.wordpress.com )

14- Cuando pienso en “Las Máscaras” y en “la experiencia” de MAB no puedo dejar de pensar en la obra de Joseph Campbell: “… esas formas imaginarias que estoy denominando Las Mascaras de Dios, por medio de las cuales los hombres han intentado relacionarse con el prodigio de la existencia, los mitos del antiguo mundo occidental, oriental y primitivo, podrían explicarse en grandiosas fases unitarias… los símbolos mitológicos tocan y excitan centros vitales que están fuera del alcance del vocabulario de la razón y la coacción. Los modos de experiencia y pensamiento de la luz se desarrollan tarde, muy tarde en la prehistoria biológica de nuestra especie…” Las Máscaras de Dios. Mitología Creativa, Alianza Editorial, Madrid, 1999, págs. 23-24.

15 - Todas las máscaras que se le colocan a MAB me recuerdan a la búsqueda por etiquetar al filósofo Michel Foucault (libertario, neomarxista, posmoderno, nietzscheano-nihilista, estructuralista, deconstructivista, etc.). La respuesta de Foucault aun vivo frente a todas esas etiquetas era “escribo para perder el rostro”. La respuesta de Foucault muerto, debería seguir siendo la misma, pues su obra tensiona la identidad del filósofo por el contexto de recepción y traducción que, por ausencia de obra completa, viaja en la dispersión de su propio espectro escritura.

16 - Tractatus Lógico Philosophicus, Alianza, Madrid, 2002.

17 - Es su amigo Manuel Ruano quien conocía la militancia de MAB desde adentro, quien vincula el método de escritura y el contexto cada vez más irrespirable que se estaba viviendo. Dice Ruano: “Cuando los militares arrasaron con la edición de Primera Plana por contener un reportaje a Marechal en que exponía un tema candente acerca de la revolución Cubana, y que la censura oficial mandó a secuestrar, ya se presentía el estado de intolerancia oficial. Dicho sea de paso, las voces eran de procedencia clandestina, las señales eran encubiertas… las paredes escuchaban y los soplones andaban por todas partes… En una palabra, Bustos sentía que debía ir más allá de los límites cotidianos… y todavía aun hoy no le encuentro explicación el por qué me dijo al darme su libro El Himalaya… que tal vez no lo escribiría. Era, pienso, un señalamiento que lo mostraba en toda su agonía y en toda su naturaleza de hombre y poeta…”. Texto aparecido en la Revista Diacrítica, Venezuela, 2009.

18- La relación o impresión dejadas por los poetas A. Girri, o J. Fijman, pudieron tener que ver con cierta forma de vivenciar las iluminaciones que llegan al poema. De diferente manera, pues como bien apunta Mario Arteca (latitud Bustos, obra ya cit.), Fijman en su Molino Rojo (1926) intenta un diálogo interpelativo con Dios; en cambio Bustos no dialoga sino a través de invocaciones con hombres de carne y hueso, y ese puente es el simulacro de una alegoría. En el mismo sentido, Girri es un poeta que Bustos entrevista, él mismo anota “… nos identificaba un peculiar misticismo, un común amor por la palabra trabajada y convertida en poema, el conocimiento de que solo en los límites extremos de esa búsqueda comienza a actuar una conciencia diferente cuya libertad y cuya sujeción son parte del silencio. Un silencio que Girri como coronación de esa lucha de treinta años emprendida contras las apariencias y los engaños que velan lo que él llama la real realidad…” (Prosa, Pág. 272.Véase también el muy interesante trabajo sobre Girri realizado por Muriel Slade Pascoe, La Poesía de Alberto Girri, Edit. Sudamericana, BA, 1986). Allí donde Girri encontraba un silencio final a cierta edad de su vida (Slade Pascoe, véase Pág. 237, “El vacío que es plenitud”) es claro que Bustos, busca ir más allá, pasar el límite del vacío, una “ambición de tipo luciferina” a los confines del silencio y de la muerte.

19 - El gabinete Bustos sería extenso de mencionar, supone toda su biblioteca, su afán enciclopedista, lo cual excede desde ya la poesía. En la Prosa reunida hay pistas sobre cómo recomponer gran parte de ese “gabinete”. Se podrían conjeturar planos de influencia de acuerdo a las lecturas que MAB sugiere en la Prosa reunida. Por ejemplo, la composición de lecturas de poetas europeos: Los franceses: Arthur Rimbaud, Gerard de Nerval, François Villón, Lautréamont, Charles Baudelaire, Paúl Valéry, Henri Michaux, René Daumal, los poetas provenzales; los Alemanes: Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Novalis, Rainer María Rilke; el Rumanos Mihai Eminescu; los Rusos, Vladimir Maiakovski y Serguéi Esenin. Los ingleses, William Blake, John Milton.

20- Así lo entiende Alberto Szpunberg, en Tesis Inédita sobre la Obra de Bustos “Una aproximación a la obra poética editada de Miguel Ángel Bustos- Un día seré la ausencia visible de Miguel Ángel, luego mi Olvido”, Carolina Lilian Wheeler, pág. 33.

21 - Como dice Maximiliano Crespi, en un análisis sobre Letra y Línea: “Si hay una salida a esa pobreza sistemática de la modernidad, ella se halla en la posibilidad de suspender la reducción del ser al universo de los posibles y acaso aprehender más milagrosamente lo milagroso: desarrollar una existencia entre, en el intervalo de las cosas, haciendo de la existencia un modo de resistencia a la aniquilación de lo humano a favor del Hombre que propone la modernidad. Se trata de ante todo, ilustrar una moral… Letra y Línea asume como parte de su experiencia desde Lautréamont a Dadá, desde Jarry a Duchamp o René Char, desde el Dodecafonismo hasta el movimiento De Stijl. Se trata de una experiencia soberana, en tanto hace presente un acontecimiento, despegada de toda utopía proyectiva de la vanguardia política… con deseo de transformar la percepción misma….” La Conspiración de las formas, apuntes sobre el jeroglífico literario. Unipe, Edit. Universitaria, La Plata, 2011, pág. 28 y sgtes.

22 - Dice Pellegrini: “Lo que es motivo del conocimiento poético no está en la superficie sino en el fondo de las cosas; por eso el poeta desconfía de la realidad empírica; sabe que detrás de ella se oculta otra menos variable, una realidad permanente. Así, mediante la revelación poética se tiene acceso al conocimiento permanente…” Citado por Mario Ortiz, en Entre la "videncia" y el "lumpenaje": sujeto(s) /objeto(s) en la poesía argentina del siglo XX (breve aproximación histórica Cuad. Sur, Let. no.34 Bahía Blanca 2004.

23- Es interesante la obra de Adam Curle, quien en “Místicos y Militantes” (Edit. Dédalo, BA, 1973), lleva a cabo una clasificación de tipos ideales de subjetividad del sujeto político activista de la década del 60, conforme al tipo de transformación subjetiva que se avizoraba por entonces, y de acuerdo a la configuración de conocimiento e identidad. Curle los clasifica en: a) buscadores de conocimiento supraliminal superior (chamanismo, yoghis) (b) los psicofilósofos (Cuarto camino, I Ching), c) los buscadores del Nirvana (Beatniks, Enseñanzas de Don Juan), d) el militante revolucionario (lo describe al Che). e) los que prueban con drogas tipo LSD o la psicodelia (The Doors, W. Burroughts, A. Huxley), f) los contraculturales (hippies, situacionismo, movimiento verde, etc.). Creo que MAB desborda estas clasificaciones.

24 - Como dice Emiliano, citando a Julio Santucho en la recuperación de la Prosa: “esa exaltación del factor subjetivo que es la base del humanismo socialista del Che…”. Véase la teoría del Hombre Nuevo en: GUEVARA, Ernesto. El libro verde olivo. México, Editorial Diógenes. 1970. GUEVARA, Ernesto. El socialismo y el hombre nuevo. México, Siglo XXI Editores. 1977, GUEVARA, Ernesto. Obras 1957-1967. Vol.2. Cuba, Ediciones Casa de las Américas. 1970.

25 - “… Una Revolución sólo es auténtica cuando es capaz de crear un “Hombre Nuevo” y este, vendrá a ser el hombre en el siglo XXI, un completo revolucionario que debe trabajar todas las horas de su vida; debe sentir la revolución por la cual esas horas de trabajo no serán ningún sacrificio, ya que está implementando todo su tiempo en una lucha por el bienestar social; si esta actividad es lo que verdaderamente complace al individuo, entonces, inmediatamente deja de tener el calificativo de “sacrificio”. Esto debe ser una cualidad fundamental en el Revolucionario, sentir la misma -revolución- como tal, para trabajar con esmero. Pero no todo es tan simple, como en todo existe también su lado oscuro, la parte más dura de ser un revolucionario es que se deben definir de manera precisa los sentimientos, ya que todo revolucionario debe estar impulsado por grandes cantidades de amor aunado a un gran espíritu apasionado; para así realizar un caudal de acciones y hechos concretos orientados hacia un solo objetivo, lograr mejoras en el ambiente social. Estas dos condiciones o cualidades para ser revolucionario deben estar respaldadas por un factor fundamental que tiene que estar presente en la actitud de dicho individuo, y viene siendo la vigencia de una mente fría y calculadora que ayudará, sin duda alguna, a tomar decisiones dolorosas que no permitan ni siquiera la contracción de un músculo…” Guevara, Ernesto. El socialismo y el hombre nuevo. México, Siglo XXI Editores.

26 - Me refiero a las lecturas y memorizaciones de Ernesto Che Guevara en la selva Boliviana, luego compendiadas en su Libro en Olivo: Goethe, Neruda, Vallejo, Shakespeare, Huidobro, León Felipe, Nicolás Guillén. El libro verde olivo. México, Editorial Diógenes, 1970.

27- A propósito de llegar a la revolución por vía de la poesía, dice R. Daltón: Yo llegué a la revolución por la vía de la poesía / Tú puedes llegar (si lo deseas, si sientes que lo necesitas) a la poesía por la vía de la revolución / Tienes por lo tanto una ventaja / Pero recuerda, si es que alguna vez hubiese un motivo especial para que te alegre mi compañía en la lucha / que en algo hay que agradecérselo a la poesía. Dalton, Roque. Taberna y otros lugares. San Salvador, UCA Editores, 1983, pág. 11.

28 - Véase por ejemplo, Erich From, Y Seréis como Dioses. Paidos, BA, 1976. O bien: “Llevamos en nosotros un Dios, principio pensante, “Sol oculto que brilla en la morada de los muertos”, y de los que emanan de la razón y de la inteligencia. El hombre es un Dios en potencia, que puede desarrollar poderes de manera ilimitada…” En Serge Hutin, Las Sociedades Secretas, EUDEBA, BA, 1962, Pág. 42. “El hombre se niega a reconocer que puede y debe transformarse en algo enteramente diferente. Solo el desarrollo interior, el despertar de una nueva calidad de la conciencia, le dará una correcta comprensión de sí mismo y le permitirá organizar la vida en la tierra. En futuro pertenece no al hombre, sino al superhombre, que ha nacido y ya vive entre nosotros” Oupensky, Tertium Organum. Edit. Kier, 1995.

29 - Véase MAB, Prosa, ob. cit., pág. 106.

30- La relación entre poesía y reliquia venerable visible, “ilustrada”, deviene de la necesidad de crear un documento vivo de la escritura, una piel escrita o ilustrada que pueda transmitir los modos íntimos del pensar y vivir el universo energético de los ancestros. Esos rastros están en La Biblia, el Popol Vuh y el Chilam Balam, el Libro de los Muertos, los Cantos de Milarepa, el I. Ching, el Tao the King, todos “textos velados”, libros excepcionales portadores de “poesía cósmica”, con múltiples niveles de lectura. Véase Prosa, pág. 337. Nietzsche y luego Herman Hesse vaticinaban el superhombre, como aquellos que se atreverían a recorrer la senda de los antiguos hiperbóreos (Abraxas - Zoroastro - Siddharta), conductores capaces de liberar los modos energéticos del universo ancestral.

31 - Existe un interesante estudio llevado a cabo por Marimé Amelia Arancet Ruda, que se adentra en los diseños de MAB, cruce plástico y verbal, jeroglíficos a los que denomina “cabalísticos”, en especial en la obra Cuatro Murales. En Diseños cabalísticos, CONICET- UCA, el trabajo puede consultarse en: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v19/arancetruda.html

32 - Podría pensarse que MAB, sigue una línea trazada por Henri Michaux en Los paisajes mentales (Véase Prosa, pág. 140); y por Jean Cocteau en su Opio (diario de una desintoxicación). Sin embargo en MAB la descripción de las visiones unidas a caligrafías-dibujos no estarían originadas por el efecto de la experiencia con alucinógenos. Tampoco MAB asume posturas imaginistas como las que encontramos en Ezra L. Pound de Los Cantos Písanos. Sobre la relación entre “poesía e ideograma”, es Fenollosa y luego el mismo Pound quienes se adentran en una profunda investigación sobre la relación (oriental) poesía/imagen/ideograma. En los apuntes dejados por Fenollosa, encontraremos muchos aspectos conceptuales útiles para el abordaje de la poesía de MAB: “… La poesía difiere de la prosa en el colorido concreto de la enunciación. No le basta con proporcionar significados a los filósofos. debe despertar las emociones con el encanto de las impresiones directas iluminando regiones donde el intelecto sólo puede avanzar a tientas… La lengua china, con sus peculiares materiales, ha pasado de lo visible a lo invisible a través del mismo procedimiento que utilizaron todos los pueblos antiguos. Este procedimiento es la metáfora, el empleo de imágenes materiales para sugerir relaciones inmateriales…”. Fenollosa y Pound, El carácter de la escritura china como medio poético. Edit. Visor, Madrid, 1977, págs. 49-50.

33- MAB, Prosa, Pág.370 a 372. Los fragmentos Fantásticos numerados de 1 al 87 (Fragmentos Fantásticos, 1965); Fragmento de 1 a 127 (Visión de los Hijos del Mal, 1967); y la totalidad de su última obra (El Himalaya, o la moral de los pájaros, 1970) parecen haber sido escritos con el procedimiento experimental aludido. En El Himalaya… se lee el mismo procedimiento en un verso: “Ver es el principio de un ojo pero no su función / Leer es función del ojo pero no su movimiento / Iluminar es el poder del ojo pero no su atributo/ Ausencia sin imágenes /fuera del tiempo / es el atributo del ojo / y el roce de su aniquilación.

34 - Arthur Rimbaud, Oeuvres completes, Edition étabile, présentée et annotée par Antoine Adán, pars, Gallimard, 1972, Pág. 108. La traducción es mía.

35 - En Prosa, ob. cit., pág. 418.

36 - Es cierto que MAB, como hemos citado, refiere al pasar “La alucinación que piensa”, pero entiendo esa frase habla de un “pasaje” resultado (ex post) de la experiencia mística. Pues como dice Marechal en el prólogo a Visión, no es el modo del pensar, es el modo “de experimentar”. Al respecto dice Reynaldo Jiménez: “Si bien toda escritura poética es, puede ser, a su incanjeable modo, pensamiento, en Bustos en particular se recibe de vértigo y hasta el trance pánico de un despliegue del pensar en varias dimensiones, pese a todos los diques –que incluye el artístico pero va más acá. O bien recupera para lo artístico ese valor animal, inhumano en eso humanismo que implica salir-se de sí para que lo que se reintensifique una y otra vez sea el lenguaje o, mejor aun, las conexiones vivas del lenguaje. Bustos interviene mediante una escritura que, con la simultaneidad de planos concurrentes, compone un mándala pulsante, tanto en reciprocidad y confluencia de ambos hemisferios cerebrales cuanto en transmisión de la lengua dentro de la lengua…” La alucinación que piensa, en El cóncavo, Imágenes irreproductibles y superrealismos sudamericanos. Edit. Descierto, BA, 2012, pág. 348.

37-Tomado de una mirada científica de la alucinación, como la que lleva a cabo Carlos Castilla del Pino, Teoría de la Alucinación. Una investigación de teoría, psico(pato)lógica, Madrid, Alianza, 1984, pág. 16 y sgts.

38 - Merleau Ponty, fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975. Págs. 354-355.

39 - Apunto aquí una extraña similitud con los “ejercicios espirituales” de Ignacio de Loyola para “hablar a Dios”, que describe Roland Barthes en: Sade, Fourier, Loyola. Madrid, Cátedra, 1977, pág. 55.

40 - “…El esplendor de los místicos llaman divino cuando alucinan en estado de trance, ellos la hacen presente al sentirse llenos en el instante fugaz del acontecimiento que transgrede al tiempo, y al invocar al padre es a la madre la que viene en silencio… porque lo arcaico que quedó amurallado dentro de uno mismo luego de abrir el camino donde el sentido ensoñado transita, es el surco afectivo materno que el espectro alucinado del padre recorre, luego cerrarle el camino a la madre…” León Rozitchner, Materialismo Ensoñado, ensayos publicados pos-mortem, por la editorial Tinta Limón, BA, 2011.

41 - G.I. Gurdjieff, dueño de un método práctico de la conquista del yo, ha expuesto un conjunto de ideas sobre la superación de la videncia ordinaria. Para él existen cuatro estados de conciencia. El hombre vive solo en los dos primeros: El sueño y la vigilia común. Los estados superiores de autoconciencia y conciencia objetiva, le son inaccesibles. Véase G.I. Gurdjieff, Todo y todas las cosas, Relatos de Belcebú a su nieto, Edit. Sirio, Málaga, 2004, pág. 819.

42- “… Un filo de navaja” peligrosamente flanqueado por precipicios mentales…”. MAB, Prosa, ob. cit., pág 201.

43 - Si MAB tenía fuerte interés por la tradición ocultista y esotérica en general, poetas como Alberto Szpunberg y Juan Gelman, se inclinan específicamente por la tradición bíblica-mística, la que no deja de ser ajena a sus orígenes judaicos. Szpunberg por ejemplo, en su libro La Academia Piatock (2008, 2011) evoca la exégesis de los textos sagrados, leyendas hassídicas y la cabala, que se funden en un humanismo que caracterizó históricamente al pueblo judío (véase Ariel Hendler, un balance personal, político y poético, Revista Ñ, 16/6/2011). Gelman, también se inclina por la tradición mística judía (hispánica) en su libro Com/posiciones (1986); aparecen los cabalistas Salomón Ibn Gabirol, Yehuda Halevi, Yehuda al-Harizi e Isaac Luria, Joseph Tsarfati (Giuseppe Gallo), Eliezer Ben Jonon. Gelman también se interesa por la obra de San Juan de la Cruz (véase María del Carmen Sillato, Juan Gelman, San Juan de la Cruz y el espíritu de la Cabala, Revista Canadiense de estudios Hispánicos, Vol. XX, 3. Primavera 1996). Es Néstor Sánchez, quien desde la narrativa ha intentado una experiencia (aunque distinta a la de MAB) siguiendo las mismas técnicas de R. Daumal y Gurdjieff. Véase el Diario de Manhattan, recopilado en La Condición efímera. Paradiso, BA, 2010.

44- Este dato lo infiero de la obra de Bustos, pero también me lo ha transmitido Emiliano.

45- La cita y la fecha, parecen indicar que la estirpe Von Jöcker conserva un saber oculto desde la edad media, que va siendo transferido entre generaciones.

46 - Sobre la Masonería en Buenos Aires, véase el trabajo de Emilio J. Corbiére. La Masonería. Políticas y Sociedades Secretas. Edit. Sudamericana, BA, 2004, págs. 162 a 276.

47 - Dice Alberto Szpunberg en el prólogo a la Antología, “Despedida de los Ángeles”, y que también transcribe Emiliano en una nota a la Prosa completa (Pág. 34): “Miguel Ángel volcó en sus poemas sus asombrosos conocimientos de las culturas más diversas, de Oriente y Occidente… me consta… su no menor pasión por los libros esotéricos…” Esa pasión sistemática está claramente demostrada en sus ensayos y comentarios reunidos en el libro de Prosa.

48 - Véase la referencia a G. Nerval, hecha por MAB, en Prosa, pág. 182.

49 - Este reconocimiento por la obsesión poética por los dos tipos de “Obras” (documento-civilización), surge de la Prosa, pág. 337.

50-El primer texto de Cuatro Murales, Niño y Fantoche, tiene una exacta equivalencia al Golem cabalístico. Véase Marimé Amelia Arancet Ruda, Diseños cabalísticos, ob. cit.

51 - El misterio de las catedrales, Fulcanelli. Plaza & Janes, 1969.

52 - Hay poetas precolombinos que llegaron a nosotros. Existe una serie de antologías de poesía precolombinas que recogen más o menos idéntica serie de poetas y poemas, así la del Centro Editor de América Latina ha editado la Antología Precolombina, BA, 1970. También la compilada por Miguel Ángel Asturias, Poesía Precolombina, Fabril Editora, BA, 1968. Poesía de Bolivia de la época precolombina al modernismo, Buenos Aires: Eudeba, 1964 Con el tiempo han sido publicadas nuevas antologías que develan nuevos nombres, así Trece poetas del mundo Azteca, comp. Miguel león Portilla, Fund. El perro y la rana, caracas, 2007. Antología de la poesía indígena Precolombina, Comp. Jaime Isaza, Polit. Colombiano, Medellín, 1983. Poesía del Perú de la época precolombina al modernismo. Buenos Aires: Eudeba, 1977. Entiendo que son los poetas ocultos, los poetas precolombinos no “nominados” los que le interesan a MAB, las voces y cantares que se mantienen anónimas pero continúan brillando en las voces en tiempo presente y futuro.

53 - El tipo de relación de poder que ejerce el conquistador sobre el conquistado, es referida por MAB en su obra ensayística y periodística de varias maneras. a) Como idea de violación (Abuso sexual) (Prosa, Pág, 415). b) Luego habla de adulteración (Prosa, Pág.341). c) De negación como matanza general (Prosa, pág. 324).

54-Véase Louis-Jean Calvet, Lingüística y Colonialismo. breve tratado de glotofagia. FCE, BA, 2005.

55 - La obra de C.G. Jung es fundamental para entender la relación de la psiquis atrapada: “En el interior del hombre gobiernan divinidades arcaicas; esto significa que la correspondencia interior de la imagen de Dios está, a causa de la falta de cultura psíquica, sin desarrollar, y que por lo tanto se quedó en el paganismo… Es preciso que alguna vez nos demos cuenta de que nada sirve predicar y alabar la luz, cuando nadie puede verla. Más bien, sería necesario enseñar a los hombres el arte de ver. Es notorio que existen demasiadas personas incapaces de establecer una relación entre las figuras sagradas y su propia alma, es decir, que no pueden ver hasta qué punto duermen en sus inconscientes imágenes correspondientes. Para hacer posible esta visión interior, se impone abrir el camino a la posibilidad de ver…” Carl. Gustav Jung, Psicología y Alquimia, Santiago Rueda Editor, BA, 1957, págs. 22-23.

56 - Véase MAB, Prosa, Pág. 192. O también, Marcel Brion, La resurrección de las Ciudades Muertas, Librería Hachette, BA, 1959, especialmente. Págs. 437 y sgts (El secreto de los Mayas, Los Incas y las civilizaciones preincaicas del Perú y Los secretos de la Isla de Pascua).

57 - Véase, El retorno de los brujos, Louis Pawels y Jacques Bergier, Plaza & Janes, BA, 1974, págs. 191 y sgts.

58 - Véase MAB. Prosa, ob. cit. Pág.: 215. El Popol-Vuh o Libro del Consejo de los indios Quichés, fue en principio, pintado y transferido por generaciones como memoria oral. La primera versión escrita fue elaborada en lengua k’iche’, utilizando caracteres del alfabeto latino. El manuscrito estuvo oculto hasta 1701, cuando los mayas de la comunidad de Santo Tomás Chuwila (hoy Chichicastenango, Guatemala) le mostraron la recopilación de sus historias a Fray Francisco Ximénez, quien hizo dos traducciones del texto al idioma español, una literal; y una segunda más cuidada (Véase, Popol-Vuh. Edit Losada, BA, 1994, 13 edic. en Breve noticia, págs.7/9).

59-Un libro que investiga con seriedad la cuestión es “Los Dioses en la Creación del Hombre”, de Eduardo Azcuy y Lesly Sánchez. Edit. Pomaire. BA, 1980.

60 - Así, véase Prosa, Pág.s: 215, 244 (Los heraldos de fuego), 371.

61 - El “Canto a los Constructores” está en el Popol Vuh, pero también es un poema precolombino transmitido por tradición oral ya recogido por Bernardino de Sahagún a mediados del s. XVI. La versión que aquí transcribo se debe a Miguel Ángel Asturias, que la incluyó en su Antología de Poesía Precolombina, BA, 1968.

62-Como explica Emiliano: “… Bustos era amigo personal de Graciela Maturo y de quien fuera su marido, Eduardo Azcuy…” Prosa, ob. cit., pág. 188.

63 - Eduardo A. Azcuy, El Ocultismo y la creación poética, Edit. Sudamericana, 1966.

64 - “El poeta se impone, entonces, una riesgosa aventura. Debe internarse en lo más profundo de su ser, pero sus métodos de acceso –a diferencia de las vías contemplativas del despojo gradual- son ensayos anárquicos con “temporadas en el infierno”. Su testimonio escrito responde la vida profunda, se nutre en los sueños y en los automatismos inconscientes y, al tender puentes maravillosos entre los objetos del cosmos, ofrece una imagen fragmentada de esa realidad esencial que escapa a la percepción ordinaria…” Eduardo A. Azcuy, ob. cit., pág. 24.

65 - El límite del esoterismo es caer en un el mero aspecto especulativo, testimonial. Esta cuestión ha sido muy bien tematizada por Umberto Eco en su novela: “El Péndulo de Foucault”, Bompiani-Lumen, 1991. El esoterismo libresco aparece en la obra en prosa de J.L. Borges. Es claro que Borges no pudo experimentar con el éxtasis, de allí su referencia “erudita”, “intelectual” a la cabala, la magia y la alquimia. Como dice Carlos Gamerro “… Borges nunca había tenido una revelación, un éxtasis como los que habían experimentado algunos de sus autores favoritos y también –esto es aún más interesante– algunos de sus propios personajes… Borges no fue un místico… la frustración del Borges místico es, la realización del Borges poeta”. En Borges y el Éxtasis. Carlos Gamerro. Suplemento dominical RADAR, Pág/12, 14 de mayo de 2008.

66 - MAB, Manuscrito encontrado en un planeta, en Poesía Completa, Edit. Argonauta, BA, 2008, pág. 417.

67 - Como bien apunta MAB, los fundamentos de la visión dadora del poema, es común a Nerval y Daumal. La experiencia luciferina los une: “… Los dos héroes nocturnos se unen… la luz que desciende de los caminos del espacio astral baña una misma ciudad donde se mueven los dos poetas separados por los años, pero unidos por una visión: no ver más que gran vampiro femenino, la muerte de todos los tiempos, errante, Lilith fría”. Prosa, ob. cit., pág. 180-181.

68 - Recordemos que MAB, padecía de epilepsia, y de alteración de los estados nerviosos, razón por la cual debió ser internado varias veces. Según cuenta Emiliano, en alguno de esos episodios, se habría querido quitar la vida.

69- A diferencia del ascenso-iniciación de MAB, basado en la alucinación larga-ocultista, entiendo la catábasis Marechaliana, abrevando en el gnosticismo cristiano, por lo que la salida del laberinto “hacia arriba” depende de pasaje previo por descenso a los infiernos (Tesler-Fijman en el manicomio). Un tipo de ascesis-transformación cumplida en el mundo real, donde se alcanza el punto máximo de degradación-inversión, que a la larga permite el ascenso. Profundización estoica de vivir en el mundo, con su sentido de aceptación del destino, mortificación individual y redención (Véase el cuestión “iniciática” en Marechal muy bien analizada en Graciela Maturo, América recomienzo de la historia, Edit. Biblos, pág. 144/147)

70 - La idea de “moral de los pájaros”, seguramente está tomada de la gran tradición mística (Persa y Sufi) relatos traducidos por Idries Shah (véase MAB, Prosa, Pág 200/201), sobre Farid Uddin Attar, cuyo poema antiguo “el lenguaje de los pájaros” plantea el arquetipo de búsqueda espiritual, la bandada en el ascenso hacia la gran cima.

71 - Jorge Luis Borges: “La Esfera de Pascal” en Obras completas, Ed. Emecé, Buenos Aires 1974. La relación entre “El Himalaya” y el cuento “El Aleph” parece inevitable. Aunque invertidos, las imágenes de una cumbre (Himalaya) – sótano (Aleph), son punto de búsqueda y no retorno, Borges encomienda a Carlos Argentino Daneri al auxilio de la psiquiatría.

72 - Daumal, Citado por E. Azcuy. El Ocultismo…. Ob. cit., págs. 149-150.

73 - MAB, El Himalaya, (Canto quinto de los pájaros).

74 - René Daumal, El Monte Análogo, Novela de aventuras Alpinas no euclidianas y simbólicamente auténticas, Troquel, Letra Viva, 1993.

75 - Véase el comentario de MAB sobre otra obra de R. Daumal en la que alude a El Monte Análogo. En Prosa, ob. cit., págs. 147-149

76 - Esta idea es muy semejante a la de Walter Benjamin, en su Tesis de filosofía de la historia. Así, la tesis II, III; VI. Véase Michael Löwy, Walter Benjamin, Aviso de Incendio. FCE, BA, 2001. Págs. 54, 62, 75.

77 - Carolina Wheeler, cierra su tesis sobre MAB, diciendo: “Lo humano en la obra de Miguel Ángel tiene un profundo sentido de clase; es decir, para el poeta los portadores de lo humano y lo potencialmente humano son los pobres de la tierra cuyo cuerpo está hecho de dolor”, ob. cit. Inédita, pág. 121.